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El reto de realizar una partitura orquestal sobre la película Nosferatu (1921) de Friedrich Wilhelm Murnau encargo del Teatro de La Zarzuela y la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid salta a la vista: noventa y tres minutos de música para una orquesta amplia más un coro de voces femeninas; doscientas páginas en formato A-3 (muchas son reducciones de un original en A-2). A esto se añade la especial dificultad de sincronizar música e imagen a lo largo de la partitura. La estructura de la película en cinco actos, tomada del teatro en numerosas películas de ese momento, y que nacía obligada por los necesarios cambios de rollos, ha pasado también a la música. Aunque a veces no hay ruptura total de uno a otro acto --como entre el cuarto y quinto--, la arquitectura global parece asemejarse (y así lo he concebido) a una ópera...

De la música original no toda conservada de Hans Erdmann se han hecho varias restauraciones que se acercan presumiblemente bastante a aquélla (Berndt Heller, Gillian B. Anderson). Unos cincuenta minutos (más de la mitad de la música) han debido ser añadidos siguiendo diversas hipótesis: repetir fragmentos ya oídos (Leitmotiven, bloques temáticos, etc.) o apostar por soluciones como incorporar, según la costumbre del momento, piezas de repertorio. ¹ De la música de algunas secciones (tercer acto muy especialmente) se sabe muy poco. La propuesta de restauración de Gillian B. Anderson (hasta ahora ha presentado dos diferentes) ha sido repetir fragmentos temáticos de Erdmann de forma literal en varias secuencias de la película. Esto es, a mi parecer y en ciertos casos particulares, problemático: oír un mismo material musical varias veces de forma idéntica rompe cl desarrollo dramático y produce efectos paradójicos en la escucha que contradicen el desarrollo psicológico, de tensión y evolución de la película.

Un problema especial que se me ha presentado al componer la obra ha sido cómo solucionar en la sincronización con la película, de duración casi excesiva, con algunos de los rótulos. Luciano Berriatúa, ² compañero de notas en este programa y uno de los grandes conocedores y especialistas en el cine de Murnau, fue uno de los primeros en poner en tela de juicio este aspecto ante la restauración presentada por Enno Patalas. La solución para mí adecuada musicalmente pasa por intentar no romper el ritmo de la película y compensar la paralización que producen algunos rótulos de muy larga duración.

Hans Erdmann invirtió unos seis meses en terminar la partitura de Nosferatu. Sabemos, sin embargo, que no trabajó junto a Murnau y nos ha llegado su desconcierto al ver una primera proyección de la película. Berriatúa recoge en su imprescindible trabajo sobre Murnau las siguientes palabras de Erdmann: ³

«Yo componía y Murnau rodaba: cada uno por su lado, y los dos en paz. Y después vi la película por primera vez. ¡Lástima, lástima, lástima! Me lo había imaginado todo completamente distinto».

Esto, sin duda, no debe contradecir la especial formación musical de Murnau ni la enorme importancia que tenía la música en sus películas. Con la llegada del sonido, Murnau incluyó ya la música grabada en Sunrise (1927). En Taba (1931), como también señala Berriatúa, «hizo desplazarse un equipo de sonido para grabar en Tahití los cantos polinésicos de su filme». ⁴ ¿Qué concepción e ideas musicales pudo tener Murnau para su Nosferatu que no hayamos llegado a conocer? Es una lástima que de aquel preestreno de Nosferatu en la Marmorsaal del Jardín Zoológico de Berlín el 4 de marzo de 1922 (¡seguido de una fiesta de disfraces!) no nos quede más que su eco: ¿cómo sonaría la Kapelle O. Kernbach aquella noche? ⁵

Hay ya un número destacado de «bandas sonoras» creadas totalmente ex novo sobre la película Nosferatu. Aparte de las que se sirven de música electrónica (varias comercializadas en vídeo), la gran mayoría de ellas es para grupo instrumental. ⁶ En mi partitura de orquesta no he renunciado en absoluto a mi lenguaje musical: no hago uso de temas melódicos, de formas prefijadas o de elementos estereotipados por una gran parte de la música de cine. Es mi propia sensibilidad musical aplicada a una película y a su dramaturgia concreta, a su complejidad, desarrollo, situaciones psicológicas, ritmo y cambios de secuencias. El aspecto plástico, la luz, las sombras --tan importantes en Nosferatu , los colores, etc. han tenido también un papel de primer orden desde un punto de vista sinestésico. Los diferentes tintados, contraluces y contrastes han determinado sólo bajo mi subjetiva percepción sensorial -- las alturas o notas más destacadas, las densidades, los distintos timbres y la orquestación misma. Un ejemplo: para mí el negro de la noche no puede pasar más que por la altura absoluta del Do y mínimas desviaciones microinterválicas; la luz del ocaso sólo puede girar en torno a la nota Sol en la cuerda con reminiscencias en rosas, ocres y blancos de las notas Re o Fa; el color del mar en calma, azul y claro, sólo puede estar en el Mi y sus varios matices... Incluso algunos elementos se van consolidando durante la película hasta convertirse en símbolos: la nota Fa llega a ser la obstinada manera de representar la muerte, la llegada de la peste a Wisborg. Naturalmente todas estas implicaciones de las que no me podría escapar serán muy distintas en la percepción de otras personas. Podría decir que he tratado de trazar imágenes sonoras para imágenes visuales en movimiento creadas por Murnau, sabiendo que él se inspiró y recreó en imágenes plásticas (estáticas) de obras de pintores románticos alemanes (Tischbein, Carus, Von Schwind o Friedrich muy especialmente). El proceso de trasladar aspectos de lo visual a lo sonoro es, sin embargo, uno de los pasos más subjetivos que se pueden dar. Mi partitura es como un difuminado palimpsesto en relación a la música de Hans Erdmann. Determinados ambientes, velocidades, notas o alturas de los temas, los tempi, etc. de Erdmann están presentes en un estrato (psicológico) inferior, como un hipotexto latente sobre el que se han depositado nuevos estratos, hipertextos de nuevo cuño. La lectura (visionado y escucha de la película) se esparce a través de muchos niveles escriturales en una, llamémosla así, relación palimpsestuosa (entiendo el concepto de «texto» en un sentido especialmente amplio que no se restringe exclusivamente al de la escritura). Sin embargo, pese a estas confesadas relaciones intertextuales que desenmascaro, la partitura sonará como algo nuevo y sin ninguna referencia anterior para el oyente. Sobre esta visión de la intertextualidad (o paratextualidad), ⁷ no sólo en literatura sino también en cine, han sido para mí de enorme interés los trabajos de Julia Kristeva y Gérard Genette.

Confieso que, al igual que ha pasado en otros momentos históricos (las misas parodias de los polifonistas, el frecuente recurso de Bach a obras anteriores, descontextualizándolas etc.), mi obra orquestal Taqsim (2002) está presente de diversas maneras y en diferentes transformaciones en algunos momentos de la música para Nosferatu. ⁸

Una serie en expansión de asimilaciones ⁹ se desarrolla a lo largo de la película y de mi partitura. Algunas sonoridades quedan «arrastrándose» en la música, una vez pasado su momento, como imágenes que quedan grabadas en la memoria. Unos mundos sonoros quedan asimilados en otros de manera que un enorme laberinto de hilos y relaciones cruzadas hilvana los personajes, los lugares, la acción. El autor de Der lezte Mann «logra montar rápidas secuencias de acciones paralelas en que cada elemento ha sido sustituido por otro que le acompaña en secuencias anteriores.» ¹⁰ Berriatúa habla del carácter simbólico y emotivo de dichas escenas. Algo muy similar he buscado en mi partitura. Un ejemplo en la película es cómo Nosferatu pasa poco a poco a ser sustituido por las olas del mar: la imagen de las olas llega a percibirse como el símbolo amenazante del mal y su temido acercamiento a Ellen a través del viaje por mar. Desde un inicio, además, cada personaje va a estar impregnado por algún tipo de sonoridad, timbre, por algún instrumento concreto. El acordeón encarna la figura de Nosferatu (tan oscura como la nota Do), y como una sombra recoge su presencia explícita o presentida a lo largo de toda la película. El fagot acompaña a Knock, y como consecuencia de la estrecha relación entre estos dos personajes, va a tener una especial inclinación hacia el acordeón y hacia el ámbito sonoro del Do. Ellen es consustancial al oboe: o viceversa. Unas mínimas notas crean la expresión melancólica y desdichada de Ellen, como víctima, como ofrenda final al mal (la nota Fa, asimilada a la muerte, está presente con ella desde el inicio). Su carácter muda al corno inglés en el último acto. Hutter encarna el violoncello (¡o al revés!), el timbre de las cuerdas, que se amplif1ca en el tutti de chelos hacia el final. El saxo (alto y barítono) recrea continuamente el tema del destino, del presentimiento ya expresado por los ojos de Ellen en el primer acto. Las flautas y clarinetes crean espacios polifónicos de diferentes tipos; los metales presentan las profundas imágenes de la Naturaleza con esa carga de energía que Murnau crea en sus planos. Algo muy similar a esos lienzos de Caspar David Friedrich en los que un paisaje silencioso parece estar lleno de energía..., o aquéllos en los que un diminuto personaje casi inadvertido, como perdido en su soledad, es envuelto y devorado por imponentes y silenciosas fuerzas de la Naturaleza: unas montañas, unos acantilados, el mar, un cementerio, unas ruinas, un barco en el horizonte...

Las secuencias de la película que presentan desplazamientos, viajes (el caso de Hutter en su ida a los Cárpatos y su vuelta a Wisborg, o cl viaje al mismo tiempo de Nosferatu hacia esta ciudad) han sido musicadas con un material en continuo movimiento que se transforma de una aparición a otra (en timbres, tempi, densidad, nuevos elementos...). es como un susurro que fluye de forma constante. Paradójicamente se puede percibir como algo que avanza pero que al mismo tiempo parece detenerse: como los radios de una rueda al girar, que a cierta velocidad parecen detenerse y después incluso girar al revés: este juego psicológico entre avance y paralización tan típico y consustancial al mundo de las pesadillas va unido a la lucha y tensión del viaje de Nosferatu y Hutter hacia Ellen. Este material musical en diferentes ostinati fluctúa entre el rumor, el sonido, el susurro: es como un ensamblaje de luces y contraluces en diversas densidades... como un teatro acelerado de sombras... Andrei Tarkovski ya consideró que «la música en una película es [...] siempre un elemento natural del mundo sonoro [...], siempre es posible que en una película sonora, trabajada con toda consecuencia, no quede sitio para la música, y sea suplantada por ruidos, más interesantes desde el punto de vista del arte cinematográfico [...]».¹¹ Esta aplicación la llevó a término en sus filmes Stalker (1979) y Nostalghia (1983). En mi lenguaje musical las fronteras y transiciones entre sonido y ruido son una parte determinante de la expresividad musical. Técnicas de interpretación no convencionales con instrumentos acústicos tradicionales (sin uso de la electrónica) son un medio de concreción de estas posibilidades expresivas: el trabajo para Nosferatu me ha permitido desarrollarlas en una gran paleta que pretende recoger e interiorizar todos los elementos visuales, psicológicos de la película. Más que las situaciones exteriores del filme, en muchas ocasiones he intentado captar y encerrar en sonidos algunos estados psicológicos de los personajes o la energía invisible de imágenes, especialmente las relacionadas con la Naturaleza. Si la música en casi toda la película se puede considerar como no diegética, ¹² es verdad que siguiendo la clasificación de tipos de sonidos propuesta por D. Bordwell y K. Thompson, ¹³ una gran parte de la obra musical puede entrar dentro del ámbito de un «sonido diegético interno»: el que parece provenir de la mente de un personaje dentro del espacio de la historia de la cual los espectadores son conscientes, no así los otros personajes; o dentro de un «sonido diegético dislocado»: su origen está en el espacio representado en la historia, pero evoca un tiempo anterior o posterior a aquél de las imágenes a las cuales se superpone. Toda una red de relaciones entre pasado y futuro dentro de la historia está presente en la partitura. Sin embargo este intrincado laberinto temporal llegará de maneras distintas a la percepción del espectador. En cuanto al trabajo macroformal: algunas estructuras musicales adaptadas a secuencias concretas de la película han sido creadas de forma similar al montaje de una película. Así como los diferentes elementos del filme (imagen, música, ambientes etc.) son unidos en una mesa de montaje, en la partitura y en las citadas secuencias, procedimientos análogos son utilizados para la configuración de diferentes estratos en el entramado polifónico resultante.

Por otro lado, la voz humana, a través del coro de voces femeninas, introduce en la escucha «textos» que no son comprensibles (como la escritura-jeroglífico de las cartas entre Nosferatu y Knock). Pero están impregnados de una fuerza semántica que queda encriptada. Como en el arte islámico, donde los textos epigráficos (poemas, fragmentos del Corán etc.) realizados en espacios arquitectónicos tienen, además de una función puramente semántica, otra de tipo ornamental. Eisenstein ya había encontrado algo similar en las escrituras jeroglíficas orientales. Relacionándolo con la técnica del montaje cinematográfico, Kristeva ha señalado que «la película [para Eisenstein] ha de ser un texto jeroglífico en que cada elemento aislado no tiene sentido más que en la combinatoria contextual y en función de su lugar dentro de la estructura». ¹⁴ La partitura de Nosferatu fue iniciada a finales del 2002 siguiendo en gran medida el orden cronológico de los cinco actos. Previamente Isabel y yo visitamos algunos lugares del rodaje en Lübeck y Wismar: ambas son la Wisborg del filme, con la casa de Hutter, la casa abandonada que compra Nosferatu, la plaza de la ciudad, la calle de la procesión con ataúdes, etc. Aunque he compuesto la música en diferentes lugares ha sido en Berlín, con ese eco lejano de la Marmorsaal (en el Zoo, preestreno) y del Primas Palast (Postdamerstrasse 19, estreno el 15 de marzo de 1922) --muy cercanas a mi casa donde he completado la mayor parte de la partitura.

¹	Es sorprendente que incluso las nuevas versiones restauradas de películas de Murnau (Nosferatu, Fausto), con la participación directa de la Fundación Murnau, sigan saliendo al mercado con bandas sonoras de bajo presupuesto y calidad (sonidos electrónicos, ruidos de sintetizador...). El pago de los derechos de las diferentes partituras de una película sigue siendo la causa.
2	Especialista en Murnau; ha colaborado en la restauración de parte de su filmografía.
³	L. Berriatúa. Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Etapa alemana. Madrid, Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audio-visuales, 1990, p. 175.
⁴	Idem, p. 160.
⁵	Fascinante era la concepción plural de una misma película: se contaba con que no había una sólo película (se rodaba con varias cámaras en paralelo de cara a otros mercados, con negativos por tanto distintos). Igual ocurría con la música: el mismo director contaba con la interpretación de partituras distintas, por ejemplo en EE.UU., donde el negativo era diferente e incluso la misma película se modi ficaba adaptándola al mercado americano.
⁶	Una partitura definitiva de Nosferatu, siguiendo en su restauración criterios de investigación musicológicos y de desarrollo musical y dramático, está todavía por realizar.
7	Término preferido por Gérard Genette (G. Genette. Palimpsestos. La literatura de segundo grado. Madrid, Taurus, 1989).
8	Ver Catálogo de obras (selección), pp. 10-11.
9	Podemos considerar y estudiar el uso de distintas figuras retóricas en la imagen cinematográfica. Aunque la literatura fue el primer campo de estudio de la ratón ca, otras disciplinas no han podido después quedar fuera de ella: la música, la pintura, el cine... La asimilación seria quizás un tipo de tropo que podríamos identificar como una metáfora por analogía (Aristóteles, poética, 21).
10	L. Berriatúa. Op cit.. p. 163.
11	A. Tarkovski. Escupir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética en el cine. Madrid, Rialp, 1991, p. 187.
12	Diegético: dícese del «universo espacio temporal de la historia narrada», «lo que se refiere a la historia» (G. Genette. Op cit., p. 376); «todo aquello que pertenece de forma natural a la historia narrada» (J. Nieto. Música para la imagen. La influencia secreta. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1996, p. 25). Momentos diegéticos en la película son el sonido del reloj, una campana, la máquina de viento etc. Sin embargo son momentos excepcionales.
13	Recogida en R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman Lewis. Semiologia del cinema e dell' audiovisivo. Milán, Edizione Studi Bompiani, 1999, p. 84.
14	J. Kristeva. El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística. Madrid, Editorial Fundamentos, 1988, p. 321.